Теперь вся дикая банда снова вместе

"Шапито-шоу"

«Весь мир театр, люди в нем – актеры», - утверждал драматург. «Весь мир – кабаре», - возражал ему хореограф и режиссер. В году 2011 от РХ окончательно стало ясно, что весь наш мир – цирк-шапито, а мы в нем, стало быть, цирковые артисты. Кто клоуны, кто акробаты, кто дрессировщики, а кто – животные. И вырваться из заколдованного круга манежа - невозможно.

История вопроса

Не скрою, что имея опыт просмотра «Пыли» - предыдущей работы Сергея Лобана, я очень не хотел смотреть «Шапито-шоу». И бравурные отзывы о новом фильме не могли меня убедить – «Пыль» также нахваливали взахлеб, хотя этот фильм невозможно смотреть. Несмотря на оригинальную идею, «Пыль» - это растянутый до полного метра анекдот, который легко бы уложился в 15-минутную короткометражку. Мало того,  двухчасовый фильм целиком снят широкоугольным объективом, что само по себе невыносимо. Отдельные проблески – прекрасная бабушка, например, особенно в сцене в магазине секонд-хенда, и финальный монолог Петра Николаевича Мамонова, не спасали от скуки. Главная культурная ценность «Пыли» - это прецедент, когда безбюджетный, андерграундный фильм становится популярным и даже приносит деньги.

Но я все же посмотрел «Шапито-шоу» - и не пожалел.

О чем этот фильм?

Картина состоит из четырех новелл со «сквозными» героями, которые пересекаются между собой во всех четырех историях, так как действие всех новелл происходит одновременно в летнем Симеизе, наполненном отпускниками. В финале все герои оказываются в одной точке – горящем цирке с вывеской «Шапито-шоу», хотя действие одной новеллы простирается во времени в следующий за пожаром день.

Нарративная структура напоминает такие известные картины, как «Криминальное чтиво» и «Таинственный поезд»,  и отличается такой же тщательной проработанностью сценария. Жанрово фильм более всего близок к трагикомедии, в нем вольно сочетаются комедийные, драматические, сатирические и пародийные сцены.

Если обобщить, то каждая новелла рассказывает о попытках героев выйти за рамки своих личных возможностей и своего социального круга, и о трагикомических последствиях этих жалких, в общем-то, попыток. Каждый герой фильма исполняет песенно-танцевальный номер, который является квинтэссенцией характера персонажа или всего эпизода. А персонажи, которые населяют этот фильм, достаточно нетипичны для российского кино: двойник Виктора Цоя, глухой певец и даже блоггер – первое на моей памяти появление на экране этого героя нашего времени.

Для кого снят фильм «Шапито-шоу»?

Несмотря на сложную структуру, это фильм для всех – три с половиной часа искреннего зрительского удовольствия, даже без скидки на смыслы, которые вложили в свою картину въедливые авторы. 100% «народный» фильм, как, например, «Асса» Сергея Соловьева, наследником которой  «Шапито-шоу», в некотором смысле, является. Фильм интересен как широкому зрителю, который всегда был падок на массовое кино «с отклонениями» (вспомним парадоксальную популярность в народе непростых, в общем-то, фильмов наподобие того же «Криминального чтива» или «Потерянного шоссе»), так и прожжённому зрителю, который с не меньшим удовольствием и азартом отметит все авторские аллюзии и цитаты.

Жаль, мало кто обратил внимание, что эпизод «Уважение» - это очень злая и смешная пародия на «Возвращение» Андрея Звягинцева.

В свою очередь, тусовка, проявляющая интерес к андерграундной культуре, посмотрит этот фильм благодаря участию Петра Мамонова, Стаса Барецкого, Сергея Пахомова и Сергея Кузьменко. Кстати, Кузьменко родился в Киеве. Не тот ли это двойник Цоя, который выступал по вечерам в подземном переходе-«трубе» под Майданом Незалежности?

Ценность фильма

Если фильм «Пыль» был нарочито, подчеркнуто некинематографичен, напоминая скорее, видео-арт, чем художественное кино, то «Шапито-шоу» - наоборот, вызывающе кинематографичен. Помимо изобретательной и очень плотной драматургии (что уже, согласитесь, редкость для современного российского кино), фильм просто перенасыщен аллюзиями на фильмы Линча, Джармуша и Тарантино двадцатилетней давности, когда видимо, и формировались вкусы авторов фильма.

Но помимо набившего оскомину постмодернистского цитирования, по фильму рассыпано множество оригинальных кинематографических находок, каждый кадр наполнен смыслом, проработан до мельчайших мелочей.  Впрочем, в сети есть немало текстов, анализирующих кинематографические достоинства и недостатки "Шапито-шоу". В этом фильме мне любопытно другое – его место в (вяло) текущем кинопроцессе.

Оставаясь, по сути дела, миксом дружеского капустника и видео-арта, с одной стороны, и новаторским, полижанровым художественным фильмом с усложненной нарративной структурой, с другой стороны, «Шапито-шоу» показывает кинематографистам новые возможности для творческого самовыражения.  (Как, например, «Пыль» показала, что безбюджетное кино может быть успешным.)

А в той ситуации, в которой сейчас находится российский кинематограф, демонстрация новых возможностей для творчества сродни небольшой революции. Ведь что происходит, на самом деле?

Есть гранды, которые безуспешно догоняют и перегоняют Голливуд. И есть маргиналы, которые с рвением, достойным более осмысленного применения, досуха выдаивают идеи Тарковского и других столпов «авторского» кино. То есть российское кино страдает комплексами - с одной стороны, комплексом провинциальности, а с другой – избранности, но маргиналами, на самом деле, являются и те, и другие, потому что зрителю одинаково противно смотреть как «Предстояние», так и какого-нибудь «Бумажного солдата». Любители массовых зрелищ лучше пойдут на голливудский фильм, взыскательные зрители – скачают новые работы Каракса или Каурисмяки.

На этом безрадостном фоне выгодно отличаются разве что картины Бориса Хлебникова, который снимает фильмы о пресловутых «простых людях», причем снимает талантливо, с юмором и любовью, и для таких же «простых людей», а не синефилов, ритуально пересматривающих фильмографию Пазолини каждые три-четыре месяца. Как показали наблюдения, даже равнодушные к "авторскому" кинематографу люди откуда-то узнали о «Сумасшедшей помощи», скачали  и с удовольствием посмотрели. Потому что фильм талантливый, смешной, и близкий каждому из нас – подобная история легко могла бы произойти в соседнем дворе.

Очень хочется надеяться и верить, что «Шапито-шоу» действительно приведет к качественным сдвигам в российском кино.

Кажется, что тупиковая ситуация сдвигается с мертвой точки уже сейчас. Например, один из лучших высокобюджетных фильмов этого года –  «Белый тигр» К. Шахназарова, который, с одной стороны, очень зрелищный, динамичный и доходчивый (интересен массовому зрителю), а с другой – является новаторским в жанре военного фильма (на радость киноведам).

Кроме того, нахально и громко заявляют о себе такие малоизвестные пока широким кругам режиссеры, как Арсений Гончуков. За собственные средства он снял очень небанальную, острую и профессионально сделанную короткометражку «Конечная остановка», которая уже получила ряд призов на фестивалях. А недавно, опять же за кровные денежки, Арсений поставил полнометражный фильм.

Напоследок сострим

Кстати, этот пост написан в день сорокалетия Саманты Смит))) Вот так фантазия иногда смыкается с реальностью, как бы нас не убеждал в обратном инфернальный конферансье шапито.

Моби Дик, или белый тигр

«Белый тигр» появился очень вовремя – когда от спекуляций вокруг Дня победы тошнит, кажется уже всех, кроме госчиновников и идеологических троллей.

(Карену Шахназарову уже случалось очень точно попадать в резонанс со временем – вспомним, как он зарифмовал конец двух империй в «Цареубийце».)

А теперь появляется «Белый тигр» – очень своевременный и хорошо сделанный фильм, повергающий в ужас и ломающий все киношаблоны. Пожалуй, это первый русский фильм на тему Великой отечественной войны, который рассматривает войну с метафизической, даже мистической точки зрения. Что ставит «Белого тигра» в ряд с такими этапными военными фильмами, как «Проверка на дорогах» или «Иди и смотри».

В отличие от всех российских военных фильмов последних лет, «Белый тигр» очень достоверен, ему веришь. Актеры подобраны очень тщательно, даже массовка – это люди войны, для которых грязь, боль и смерть является ежедневной обязанностью. В Интернете накануне 9 мая выкладывали редкие военные фото, там очень похожие лица и похожие глаза. В «Белом тигре» видишь людей из 1945 года, а не сытеньких и мордатеньких метросексуалов в форме с иголочки, которые натужно изображают красноармейцев.

(Особенно приятно было увидеть на экране Виталия Кищенко, который приятно удивил в «Мишени», и снова очень хорошо сыграл в небанальном фильме.) 

Следуя этой точно и верно взятой ноте, режиссер показывает грязь и ужас войны, но натурализм не выглядит самоцелью, как в невзоровском «Чистилище» или в «великом фильме о великих усах». Если в финале «Предстояния» с печально известными «сиськами» вам тоже хотелось встать и плюнуть в экран, вы меня поймете.

В «Белом тигре» натурализм – это достоверный антураж, в котором живут и умирают герои. Причем умертвить тебя могут свои же: например, за проявленную в бою трусость. Поэтому в этом мире нет другой альтернативы, только убивать и постараться не быть убитым. И когда в ситуации ежедневного столкновения со смертью и злом необратимо меняется психика, возникает новый тип человека, живущего войной. Но этот новый тип человека перестает, собственно, быть человеком.

Вот об этих, и о многих других вещах метафорически говорится в «Белом тигре».  Но нас не должна шокировать мистика. Шахназаров высказался о войне наиболее эффектно – так, чтобы даже самый тупоголовый поедатель попкорна вышел из зала, унося этот фильм где-то глубоко внутри, пускай даже не отдавая себе в этом отчета.

Вопрос, стоило ли устраивать показы «Белого тигра» для ветеранов? Вот в этом я не уверен. (Как не уверен в финальной сцене, где Гитлер беседует с Дьяволом, но она выглядт мощной кодой, которую из оперы не выбросишь.) Но обязательно посмотрите этот фильм сами, и непременно в кинотеатре: от дуэли двух супер-танков под музыку Вагнера захватывает дух.

PS. Прочитал рецензии – кроме Юрия Гладильщикова, никто ничего не понял в том, что увидел. Спасибо и на том, что читали «Моби Дика»))

Очень субъективные киноитоги года

Лучшее иностранное кино, что я смотрел в уходящем году:

«Исходный код». Сам по себе замечательный фильм, «Исходный код» также является добрым знаком для всех, кто любит кинофантастику и страдает от засилья штампов и дорогих спецэффектов.

«Драйв». Квинтэссенция стиля Рёфна, прекрасное и совершенно бессмысленное кино, оммаж коммерческим голливудским фильмам семидесятых – в первую очередь, «Водителю» Уолтера Хилла, откуда списан и главный герой, и сюжетная коллизия.

«Полночь в Париже».  Прекрасная безделушка, которая дарит полтора часа чистого удовольствия безо всякого напряжения для сердца и головы.

На мой взгляд, незаслуженно высоко оцененные фильмы:

«Печальная баллада для трубы». Отвратительный и жалкий в своих потугах китч. Продюссеров и режиссеров, ответственных за создание подобных шедевров, следует вымазывать дегтем и вываливать в перьях.

«Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни». Фильм для ценителей  этнографических телепередач, к искусству кино не имеет никакого отношения.  

«Черный лебедь». Очередная попытка Ароновски показать, что он умнее, талантливее и глубже, чем является на самом деле. 

С российскими картинами и так все предсказуемо и понятно, это «Дженерейшн Пи», «Елена» и «Дом», о чем я уже писал много и охотно и здесь, и на Фейсбуке. 

Также отмечу «Мишень» - несмотря на все постмодернистские ужимки Сорокина и Зельдовича, знакомые по «Москве», у фильма немало достоинств. Правда, в первую очередь технических.

Фильмы, которые я еще не успел посмотреть, но посмотрю при первой же возможности – «Гавр», «Король говорит» и «Туринская лошадь».

В трилогии "Пушер" больше всего понравилась...

...именно третья часть. Здесь наконец-то стиль Рёфна засиял, как безумный бриллиант, цитируя ветхую рок-н-ролльную классику, и начал выкристаллизовываться его специфический, очень черный юмор. Например, сцена, в которой серб потрошит албанца - это просто пиздец. Или перебивки сцен разборок со сценами дня рождения дочери - очень смешная монтажная пародия на "Крестного отца". (А Рёфн, как я читал, большой фанат Голливуда 70-х, как и я, собсно; если вы обратили внимание, в "Блидере" герои смотрят "Техаскую резню бензопилой" - любимый фильм самого Рёфна.)

Я уже не говорю о том, что в фильме, действие которого происходит в Копенгагене, нет ни одного героя-датчанина) И напоследок - прекрасный финал, особенно неожиданный для тех, кто помнит финал первой части.

Там еще много есть фантастических просто перлов, жаль, сейчас нет времени обо всем подробно отписать. Планирую на новогодние каникулы сочинить большой обзор фильмов Рёфна, тогда уже разберу все его картины тщательно и подробно.

Транснуар. "Кожа, в которой я живу" Педро Альмодовара

После двух малоудачных фильмов, собравших, однако, хорошую кассу, маэстро Альмодовар решил вспомнить, что он фрик, хулиган и ниспровергатель всякого рода моральных основ. Но когда я смотрел «Кожу, в которой я живу», я вспоминал не старые фильмы Альмодовара, а Дэвида Кронненберга.

Для меня он – кинематографист волею Божией, прекрасно чувствующий язык и форму кино, но при этом снимающий холодную, бездушную и патологически красивую чушь. Из последней его работы, которую я посмотрел – «Паука», мне не запомнилось ни единой реплики. Но полтора часа я получал чистое удовольствие только лишь от созерцания того, как люди входят в кадр и выходят из него.

Такое кино сродни онанизму, когда в финале совсем не обеспечен оргазм. Ты встаешь с дивана, выключаешь DVD-проигрыватель и говоришь себе: «Дружище, а на что ты, собственно, потратил эти полтора часа своей жизни?» Хотя в целом процесс был приятен.

«Кожа, в которой я живу» - в такой же степени суррогат кино, в которой онанизм выступает суррогатом секса. Если бы не навязчивые ассоциации с Кронненбергом и непривычная для Альмодовара холодность, этот фильм можно было бы считать вершиной творчества испанца. Каждый кадр тщательно продуман и вполне изысканно воплощен в пленке, хоть целый день напролет жми на паузу и любуйся. Тщательно продуманные детали сообщают происходящему на экране достоверность и привкус легкого безумия.

Но Кронненберг, при всей своей пустоте, сделал бы из этой истории какую-нибудь очередную метафору о загнивающем западном обществе. У Альмодовара получился анекдот, пускай нарисованный изящными мазками и заключенный в изысканную и дорогую раму, но суть от этого не меняется. Анекдот довольно вульгарный и, к сожалению, не всегда смешной.

Пошлостей и двусмысленности хватало и в других фильмах Альмодовара, но их спасала парадоксальная, как для такого фривольного мастера, целомудренность. А еще эти фильмы были до предела насыщены простыми человеческими эмоциями, пускай и не без нагнетания мелодраматических страстей.

А ведь именно эмоции могли бы придать этой неправдоподобной истории минимальную достоверность. Даже свои излюбленные хитросплетения семейных уз на грани патологии Альмодовар проговаривает походя, скороговоркой. В общем, эксперимент не удался: как для создания нуаров у Альмодовора не совсем подходящий темперамент, и иначе устроен глаз.

"Громозека": как же мне не везет в жизни

Все шансы стать хорошим фильмов для «Громозеки» так и остались нереализованными.

Я бы вообще не обратил внимания на «Громозеку», кабы не фамилия режиссера. Владимир Котт – брат Александра Котта, автора прекрасной картины «Ехали два шофера», очень талантливой фантазии по мотивам советских фильмов 50-х  –  60-х годов о бравых строителях послевоенной жизни. (И хотя следующая картина Александра, «Брестская крепость», слишком буквально воспроизводила эстетику героического советского кино, спишем этот факт на пагубное влияние «Беларусьфильма».)

В «Громозеке» прекрасная, ясная задумка  –  и кошмарное исполнение. Это истории трех сорокалетних мужчин, которые развиваются параллельно, время от времени почти соприкасаясь. Когда-то эти трое играли в школьной рок-группе, и в финале они собираются на сцене снова.

Каждый мужчина в состоянии кризиса среднего возраста несчастен по-своему, так что из этой истории можно было бы выжать тонны качественной драматургии. Тем более, что авторы изначально собирались рассказать человечную, немного сентиментальную историю о простых, в общем-то людях – водителе такси, хирурге, милиционере, которых судьба поставила в непростые обстоятельства. Но с наступлением этих непростых обстоятельств в жизни простых русских мужиков начинается телесериальный лубок почище какой-нибудь «Рабыни Изауры».

Внимательный зритель почувствует фальш и телесериальную халяву с первого же кадра, когда мы увидим в руках школьника из советской любительской подростковой группы 70-х годов вполне современную электрогитару. И дальше будет только хуже.

История взаимоотношений робкого милиционера с женой и сыном сделана по всем законам современного российского «мыла»  –  я бы не удивился, начнись рекламный блок; а линия с таксистом и его дочерью-порномоделью настолько бредовая, что напоминает пародию на телесериал. Наиболее удачной получилась история хирурга, который мечется между любовницей и женой (тоже, в принципе, очень свежая и оригинальная тема), но когда выясняется – только не смейтесь – что он смертельно болен, остро хочется порадоваться этому неприятному факту.

Возможно, такое резкое неприятие вызвано моей нелюбовью к российским телесериалам. Например, стиль игры актера Сергея Пускепалиса помешал мне как следует оценить неплохой фильм Алексея Попогребского «Простые вещи». С другой стороны, в «Громозеке» немало забавных эпизодов, и мои ощущения во время просмотра напоминали эмоциональные «американские горки»: как только я собирался выключить фильм, меня останавливала замечательная сцена, а дальше все опять возвращалось к условным «мыльным» страстям.

Но следующий фильм Владимира Котта – разумеется, художественный полнометражный, а не телесериал, я обязательно посмотрю.

"Тихие дни в Клиши" по мотивам романов Генри Миллера

Нужно быть смелым человеком, чтобы экранизировать Генри Миллера!

Во-первых, без порнухи не обойтись. Во-вторых, главное в прозе Миллера не сюжет или выдающееся словоплетение, а ощущение счастья, вне зависимости от обстоятельств и превратностей судьбы. Бесконечное признание в любви к жизни. Но попробуйте передать такой авторский монолог средствами кино! Самый простой выход - это постараться вычленить из "Тропика Рака" подобие связной истории,  объеденить с фактами реальной биографии писателя, и так далее.

Авторы датского фильма "Тихие дни в Клиши" поступили иначе. Режиссер Йенс Йорген Торсен вообще не стал заморачиваться такими пустяками, как рассказывание внятной истории. Что, позволило ему, кстати, не только адекватно передать особенности миллеровской прозы. Но также сделать практически невозможное - живописать на экране миллеровский карнавал жизни, показать Париж как пресловутый праздник, который всегда с тобой. (Правда, в отдельных случах пришлось использовать титры, комментирующие действие, но весьма изобретательно и оригинально.) 

Из сображений экономии действие перенесли в Париж конца 60-х, от чего фильм только выиграл. Например, в одной из сцен появляется джазовый саксофонист Бен Уэбстер. А песни для фильма написал другой непростой персонаж - Кантри Джо Макдональд. Что также позволяет передать в  "Тихих днях в Клиши" уникальное ощущение эпохи.

Главный по всем параметрам минус этой картины - совершенно безвкусные сексуальные сцены. Но с другой стороны, секс у Генри Миллера описан без прикрас - как разнузданное, животное наслаждение. Кроме того, лирический герой Генри Миллера совокуплялся отнюдь не с королевами красоты, предпочитая проституток. (Где-то читал, что с писателем расплачивались натурой за копирайт бордельных услуг.) Так что в проблеме, как показывать секс, изначально содержалась ловушка. Насколько ее удалось разрешить - это решать непосредственно вам. 

«Елена» Андрея Звягинцева как предчувствие русской революции

Наверное, ни об одном фильме за последнее время не спорили столько и так отчаянно. Но мало кто обратил внимание на то, что Андрей Звягинцев, который определенно является надеждой на выход российского кинематографа из пресловутой жопы, с этим фильмом двинулся вперед, выходя за рамки прежних достижений и находок.

Звягинцев впервые вышел за границы некоего условного мира, который он убедительно конструировал в «Возвращении» и «Изгнании». В «Елене» экранный мир во многом остается таким же условным, нарочитый символизм режет глаз еще острее - чего только стоит кадр со сбитой белой лошадью. Но мы наконец-то видим узнаваемую современность, и главное, Звягинцев впервые дает оценку этой самой современности и современникам.

Фильм «Елена» важен с социальной точки зрения. С художественной точки зрения фильм, скорее, не удался. В сценарии немало натяжек и допущений, характеры героев (в особенности героя Андрея Смирнова) непроработаны, в композиции фильма нет той великолепной цельности, свойственной камерному музыкальному произведению, как это было в «Возвращении». Но «Елена» – первый фильм Звягинцева, в котором важно не как сделан, а о чем он.

А говорит этот фильм об очень неприятных вещах. Например, о классовой ненависти и об интеллектуальной деградации.

Обратите внимания, ни «элита», ни «люмпен» ни разу в кадре не включил музыкальный компакт-диск, не раскрыл книгу. (Ради справедливости отметим, что книга открывается единожды – когда готовится убийство.) И верхи, и низы с одинаковым безразличием  питаются телевидением самого примитивного толка.  

О моральной деградации персонажей говорить нет смысла – это основа для большинства современных сюжетов. Но во-первых, в «Елене» нет жанровой условности, здесь все предельно всерьез. Во-вторых, моральное оправдание героини выглядит издевкой. Ее внук, которого нужно «спасать» от армии – фактически дебилен. После службы в армии он мог бы устроиться работать охранником или милиционером, например. А после окончания института (если окончит), пополнит армию безработных, как и его папаша. 

Папаша – первый на моей памяти кинопортрет немалой части представителей поколения, рожденного в конце 60-х – начале 70-х годов. Не вписавшись в новую действительность, они продолжают сидеть на шее родителей и в наше, гораздо более благополучное время. Это мужчины, которые пьют с утра пиво и днями напролет играют в компьютерные игры. 

Последний раз настолько правдивый и жестокий образ пресловутого «маленького человека» появлялся на экране много лет назад – в фильме В. Пичула «Маленькая Вера». Но если в «Маленькой Вере» мы видели уходящее поколение, то в «Елене» – не только современников, но и людей будущего.

Последние кадры, в которых многодетное семейство люмпенов оккупировало «барскую» квартиру, расположившись вокруг плазменного телевизора со своими вечными орешками и пивом, а новорожденный младенец спит на «барской» кровати, внушают предчувствие будущего социального катаклизма, к которому, похоже, современное российское общество движется полным ходом. 

«Елена» – неприятный фильм, и не во всем безупречный с точки зрения искусства кино, но его необходимо посмотреть. Хотя бы потому, что в будущем он станет таким же кинопамятником состояния умов, как «Застава Ильича» - в 60-е, «Неоконченная пьеса для механического пианино» в 70-е, «Мой друг Иван Лапшин» и «Сталкер» - в 80-е, и «Брат» - в 90-е.

Несколько слов про «Возвращение» Звягинцева

Пользуясь случаем, пересмотрел за последние несколько дней много фильмов, которые давно откладывал. Особенно впечатлило «Возвращение» Звягинцева. Что не удивительно – человек точно знает, что он снимает и зачем, и как это делается. Зрители и критики, которые вспоминают в этой связи Тарковского, не смотрели ни Тарковского, ни Звягинцева. Наверное, это первый русский режиссер (после СССР), который сделал русское кино по-настоящему космополитичным, понятным и близким и немцу, и ненцу. В этом единственная связь Звягинцева с Тарковским – использование в кино универсальных образов и христианской символики с целью встраивания свои фильмы в констекст всемирного киноискусства. Другие советские гении – Михалков, Герман, слишком озабочены были русскими национальными проблемами, чтобы их фильмы стали универсальными.

«Возвращение» держится на трех вещах – талантливейшей игре подростков, восхитительной операторской работе (оставалось только сожалеть, что я смотрю фильм по дивиди) и саспенсе. Киноязык фильма построен на универсальных образах, которые не только показывают глубокое знание Звягинцевым мировой культуры, но и блестящее умение использовать эти знания с максимальной эффективностью. При этом кадр со спящим отцом, в котором легко угадывается мертвый Христос,  уживается с хичкоковским макгаффином, перводвигателем сюжета.  И это не вызывает ощущения фальши.

«Возвращение» –  это конструктор-киношедевр, собранный из универсальных образов и эффектных киноприемов.  Не удивительно, что он вызвал такое отторжение российских кинокритиков. Во-первых, большинству русскоязычных интеллектуалов свойственен антиклерикализм, причем агрессивный. Во-вторых, Звягинцев – очень европейский режиссер. Поэтому бессмысленно винить его в том, что он создал идеальный фестивальный кинопродукт – хотя бы потому, что Звягинцев иначе не умеет, а фильм получился очень европейским. Ведь когда русский режиссер снимает экспортные метания загадочной русской души, получаются «Овсянки».

Наконец, сама история, рассказанная в фильме, более чем универсальна. Во время просмотра «Возвращения» я периодически вспоминал другую картину, по забавному стечению обстоятельств, снятую в том же 2004 году. Я имею в виду «Папу» Владимира Машкова – избыточного, неискреннего, сентиментального, изначально построенного на фальшивом допущении.  Закономерно, что «Папа» получил приз зрительским симпатий Московского кинофестиваля, а «Возвращение» - «Золотого льва» в Венеции.

Это безусловно великий фильм, но великий фильм эпохи конца важнейшего из искусств, когда все важные слова уже сказаны, все споры проиграны, и все, что остается – это в хорошем смысле удивляться и удивлять.

Олег Лукошин: «Я писатель шоковой тактики»

Фото - Facebook Олега Лукошина

 Олег Лукошин – российский журналист и писатель, автор романов «Человек-недоразумение» и «Коммунизм», а также повести-комикса «Капитализм», которая в этом году вышла отдельным изданием. Критики, ошалевшие от прямолинейных текстов Лукошина, называют писателя «маргиналом» и даже «экстремистом». Между тем, его книги – это откровенный и предельно честный взгляд на нашего молодого современника и время, в котором он живет.

Для начала, позвольте вас поздравить с публикацией нового романа. Как изменилась ваша жизнь после престижной литературной премии?

Спасибо за поздравления и за этот вопрос. На самом деле, он самый главный для любого творческого человека. Потому что у творческого человека цель всегда одна – жить за счет своего творчества. Так вот, после «Нацбеста» и выхода «Капитализма» жизнь моя абсолютно никак не изменилась. Я продолжаю работать в газете. Собственно говоря, фантастических ожиданий по этому поводу у меня не было.

Как продается «Капитализм»?

Вроде бы неплохо продается, интерес к этой книге определенно есть. Но чтобы выйти на уровень настоящего коммерческого автора, этот интерес должен быть на несколько порядков выше. А я в большой литературе все-таки еще дебютант. Но я ни секунды не сомневаюсь, что покоренный мир однажды падет к моим ногам – я рожден для любви и вселенского успеха.

Может ли современный российский писатель, не работающий в жанровой литературе, существовать исключительно на литературные доходы?

Безусловно. Пелевин, Сорокин, Улицкая, Маканин – это же не жанровые авторы. Да и того же Минаева жанровым писателем не назовешь. Но они живут от литературы. Да и наличие у писателя работы вовсе не говорит о том, что он не мог бы без нее обойтись. Например, Юрий Поляков вполне мог бы неплохо жить и без должности главного редактора «Литературной газеты», а Николай Коляда – обойтись без своего театра. Даже в Татарстане, где я живу, есть несколько никому не известных за пределами республики авторов, которые существуют от литературы. Правда, это в основном драматурги. Драматургом быть гораздо сытнее, чем прозаиком.

Другое дело, что во всех без исключения СМИ сейчас ведется активная пропаганда образа писателя как обреченного на нищету лоха и чмошника. Не знаю, может быть, это некий этап инициации – кто поведется на эту пропаганду, тот действительно лох, а кто нет, тому откроются двери достатка. Но для себя я понял, что на других не надо обращать никакого внимания. Пусть все вокруг писатели будут умирать от нищеты, но обязательно появится некто, кто сорвет ва-банк и будет демонически хохотать над остальными. Так что не надо поддаваться на провокации.

Вы говорили, что «Коммунизм» - это опыт неортодоксального приключенческого романа. А каковы ваши читательские ориентиры в приключенческой литературе?

Ну, детство исключительно в приключенческой литературе и прошло. От Джозефа Конрада и Артура Конан Дойля до Джека Лондона и Дэшила Хэммета – и так далее со всеми остановками. Я и сейчас скорее порекомендую их книги, если попросят дать совет «чего-нибудь почитать», чем, скажем, какого-нибудь мудаковатого Кундеру.

Роман «Человек-недоразумение» стал наиболее адекватным и правдивым литературным портретом поколения, родившегося в 70-е годы.  Насколько ваша биография типична для поколения?

Настолько типична, что однажды я до глубины души поразился этому. Дело было на одном из форумов молодых писателей в Липках, там выпустили буклет, в котором была дана краткая информация обо всех ста пятидесяти молодых графоманах – участниках форума. Я пробежался по ней глазами и вдруг увидел, что 90% всех молодых писателей – это либо выпускники пединститутов, как я, либо гуманитарных факультетов университетов. После которых тоже никуда, кроме школы, не устроишься. И сразу стал ясен психотип всей этой молодой писательской братвы. Ведь недаром говорят в народе: «Ума нет – иди в пед».

Так что с социологической точки зрения я самая что ни на есть типичная современная бестолочь. Нетипичен я, пожалуй, лишь в том, что после института меня качнуло в торговлю. Таких среди писателей немного. Шесть лет работал продавцом в разного рода магазинах, в основном бытовой техники – но это, как вы понимаете, происходило не по собственному желанию, а ради выживания. А еще был небольшой период работы менеджером. Это сейчас так продвинуто говорят – «менеджер», а вообще эта должность всегда называлась проще – товаровед. Ну, и еще были такие же дерьмовые работы – сторож в детском саду или грузчик в продуктовом магазине.

            Надо думать, что ваш личный трудовой опыт отразился в «Капитализме» и «Человеке-недоразумении», чьи герои пробуют себя на самых разных работах?

Отчасти, в основном – в «Капитализме». Но вообще я не поклонник автобиографических произведений. В этом есть что-то глубоко неправильное – превращать свою собственную жизнь в объект творчества. Собственно говоря, этим можно проверять широту и профессионализм писателя. Если он пишет исключительно о себе, значит, он не то чтобы слаб как литератор, но находится где-то на начальном этапе отражения действительности. Если же он сумел выйти за рамки своего «я», добрался до каких-то общечеловеческих обобщений – то он достиг более высокого уровня.

«Капитализм» очень кинематографичен.  Вы обсуждали с кем-нибудь вероятность экранизации?

Я пока не в той весовой категории, чтобы предлагать кинематографистам свои вещи и рассчитывать на то, что они будут экранизированы. Сами киношники по поводу «Капитализма» ко мне тоже не обращались. Было два предложения по другим повестям – до сих пор неопубликованной «Каждый ублюдок достоин счастья» и по «Дорогам, которые нас выбирают». Но в обоих случаях инициатива исходила от режиссеров, а не от продюсеров. А это, по сути, означало авантюру: давай, мол, попробуем, заинтересуем больших людей, может чего и получится. Ничего не получилось, по крайней мере, до настоящего момента. Хотя по «Ублюдку» я даже написал сценарий. Ну, может быть, когда-нибудь он пригодится.

Кстати, а какие ваши отношения с кинематографом?

Я большой-пребольшой киноман. Фильмов смотрю несоизмеримо больше, чем читаю книг. Кстати, я бы посоветовал молодым писателям учиться не только по книгам, а также по фильмам, потому что кино сейчас гораздо более передовой вид искусства, чем литература. Александр Генис – кажется, это был он, недавно сказал, что лучшие современные писатели – это Тарантино и братья Коэны. Я бы посоветовал учиться у Голливуда форме повествования и плотности высказывания. С этим в русскоязычной литературе огромнейшие проблемы.

Вы пишите в блоге, что любите перечитывать свои книги. Часто ли у вас возникает желание что-то исправить, переписать, отредактировать уже опубликованный текст?

Да нет, нечасто. Если только встречается какая-то явная корявость. А в плане сюжета, концепции, компоновки сцен все, как правило, достаточно долго продумывалось, чтобы впоследствии вот так просто взять и захотеть что-то поменять. Да и потом, надо доверять себе прошлому. Или хотя бы относиться к нему со снисхождением.

Рецензии на ваши тексты весьма противоречивые. Я почему-то не сомневаюсь, что вы читаете их все. Какое вам попадалось, на ваш взгляд, наиболее идиотское определение того, что вы делаете?

Идиотских высказываний было предостаточно, но упоминать их авторов и грозить им кулачком я бы не хотел. Во-первых, я не настолько мнительный, чтобы запоминать их всех. А во-вторых, мне, в принципе понятно, почему меня те или иные люди не принимают. Я писатель, если так можно выразиться, шоковой тактики. Люблю втыкать в читателей ножички. Далеко не все к этому готовы. Но все имеют право защищать целостность своей натуры от внешних угроз, так что своя правда есть у каждого.

Кто из современных российских писателей вам близок как художник?

Никто. Я не вижу литераторов, которые возделывают ту же плантацию, что и я.

Скелет художника в юности

Джонни Депп - Хантер Томпсон: найдите десять отличий

 У этого фильма был долгий и тернистый путь к киноэкранам – почти 15 лет. Трагикомическая история создания «Ромового дневника», личность автора литературной основы, легендарного американского писателя и журналиста Хантера Томпсона и смелость сценариста, который умудрился превратить бессюжетный роман в двухчасовое голливудское кино – вот вам три веские причины пойти на сегодняшнюю премьеру. Что касается поклонниц Джонни Деппа от 30 и старше, то они пойдут в кинотеатры и так.

Экранизация «Ромового дневника» больше всего напоминает памятник, который решили воздвигнуть своему покойному другу Хантеру Томпсону исполнитель главной роли и сопродюсер Джонни Депп на пару с режиссером Брюсом Робинсоном. Рука не поднимается назвать междусобойчиком фильм с бюджетом в 50 млн. долларов. А компания подобралась, что ни говори, достойная.

Личность Хантера Томпсона стала достоянием нашего масскульта еще в 90-х годах, благодаря публикациям в журнале«Птюч» и видеокассетам «Страха и отвращения в Лас-Вегасе». Глядя на ужимки главного кинофрика нашего времени Джонни Деппа, сложно было поверить в то, что прототип его Рауля Дюка – пламенный правозащитник и, по совместительству, полицейский чиновник, 20 лет проработавший коронером в родном Аспене. Такова великая сила легенды о Большой Акуле Ханте.

Не менее интересный персонаж и Брюс Робинсон. «Ромовый дневник» - это уже второй фильм режиссера, который попал в наш прокат. В 1989 году советские кинозрители с большим недоумением посмотрели его картину «Как преуспеть в рекламе» –  сюрреалистическую пародию на рекламный бизнес. С учетом того, что коммерческая реклама в СССР только зарождалась, и без того диковатая история, рассказанная в фильме Робинсона, казалось еще более нелепой.

Подобно своим более знаменитым друзьям, Брюс Робинсон оброс легендами, но отделить в них правду от вымысла намного сложнее. Доподлинно известно, что он снимался в фильмах Дзифирелли, Трюффо и Кена Рассела как актер, написал сценарий оскароносных «Полей смерти» Ролана Жоффе, потом снял три фильма, два в Англии, один в Голливуде. Его дебютная картина «Уизнел и я» стала культовой среди киноманов. Но на момент съемок «Ромового дневника» Робинсон не выходил на съемочную площадку почти 20 лет.

Выбор режиссера, который явно выламывается из общего ряда голливудских ремесленников, вселяет надежды, что фильм сможет адекватно передать неортодоксальное чувство юмора Хантера Томпсона. Видимо, не зря прокатчики представляют «Ромовый дневник» как приквел «Страха и отвращения в Лас-Вегасе».

Но сам роман читать невозможно, это ученическая книга, написанная 22-летним репортером под впечатлением «Фиесты» Хэмингуэя. В ней нет еще того странного языка, на котором написаны лучшие вещи Томпсона – доведенные до абсурда журналистские штампы, сдобренные матом и самыми разными жаргонами. Тот факт, что Брюс Робинсон написал полноценный сценарий по этой бессюжетной и откровенно слабой книге, сам по себе тянет на подвиг. «Ромовый дневник» тридцать лет кочевал по издательствам и был издан только в 90-х. После экранизации «Страха и отвращения в Лас-Вегасе» издатели с радостью выбросили бы на книжный рынок даже полное собрание записок Хантера Томпсона к молочнику и его автографы на счетах из прачечной.

В любом случае, этот фильм станет артефактом, независимо от того, получился он или нет. Фактически, «Ромовый дневник» вошел в историю еще до того, как был снят, и займет достойное место на полочке гонзомана, рядом со «Страхом и отвращением…» и картиной 1980 года «Где бродит буйвол», где образ Томпсона воплотил прекрасный комедийный актер Билл Мюррей («День сурка»).   

Сегодня в прокат выходит приквелл классического фильма ужасов «Нечто»

Некоторые любят погорячее

 Голливуд продолжает штамповать римейки культовых фильмов ужасов семидесятых-восьмидесятых годов. Вслед за «Техасской резней бензопилой», «Хэллоуином» и «Кошмаром на улице Вязов» украинские кинозрители могут насладиться приквелом «Нечто». 

«Нечто» Джона Карпентера – почти образцовый «ужастик», в котором параноидальное ожидание страшного и омерзительные в своей натуралистичности спецэффекты смешаны настолько грамотно и взвешенно, что даже три десятка лет спустя картина поражает.

Между тем, в свое время критики изрядно попинали этот фильм, сравнивая его с оригиналом 1951 года – «Нечто из другого мира» Говарда Хоукса. Хоукс сделал акцент на саспенсе и точной психологической прорисовке персонажей, Карпентер – на спецэффектах. А в перспективе оба этих фильма воспринимаются в контексте текущей политической ситуации. 1951 год – разгар маккартисткой «охоты на ведьм», 1981-й – разгар «холодной войны».  Оба фильма осязаемо передают ужас перед неизвестным и ощущение паранойи, которое охватывает людей в замкнутом пространстве, когда хорошо знакомый тебе человек может оказаться не тем, за кого себя выдает.

Сейчас, когда фантастика утратила пророческие функции, а чтение новостей затмит впечатления от самого страшного фильма ужасов, от перелицовки «Нечто» не ждешь ничего, кроме компьютерных спецэффектов и скуки. Так было, так есть и так будет. Единственное, что создает интригу сегодняшней премьеры – фамилия режиссера.

В римейках и сиквелах классических ужастиков голливудские продюсеры почему-то ставят на постановщиков-«темных лошадок», которые ранее снимали рекламные ролики и видеоклипы. А здесь, как говорится, бабушка надвое сказала. Это может оказаться какой-нибудь Маркус Ниспел, который вслед за «Техасской резней бензопилой» зачем-то переснял «Пятницу, 13-е» и «Конана-варвара». (Кто вспомнит, тот вздрогнет.) А может быть и Дэвид Финчер, превративший очередной римейк «Чужого» в действительно пугающее кинодейство. Вот кто мог бы сделать достойный приквелл «Нечто»! Да статус не позволяет.

О постановщике приквелла известно не то, чтобы много. Маттис ван Хейниген – сын одноименного нидерландского продюсера, приложившего руку и кошелек к сорока десяткам нидерландских постановок, названия которых ни о чем не скажут даже Квентину Тарантино. Украинскому телезрителю ван Хейниген-младший знаком благодаря рекламному ролику «Стелла Артуа» - тому самому, в котором писатель закладывает свою рукопись за стаканчик пива. По крайней мере, это вселяет надежды на то, что «картинка» будет качественной и красивой.

Что касается самого фильма, то в интервью режиссер так восторгался оригинальным фильмом Карпентера и «Чужим» Риддли Скотта, что нет никаких сомнений – нас ждет увлекательная игра в «угадай цитату» и главная героиня, отважная и простая женщина в стрингах, побеждающая инопланетного монстра голыми руками.

С другой стороны, в американском прокате фильм провалился: при бюджете в 35 млн. долларов он принес в первый уик-энд проката только 3 млн., и судя по прогнозам, соберет максимум 9-10 млн. Что вселяет надежды – из провалившихся хитов нередко получаются культовые кинокартины.

«Полночь в Париже»: откуда ноги растут

После просмотра «Полночи в Париже», о котором подробно отписался здесь, я решил выяснить для себя, насколько оригинален сюжет картины. Напомним вкратце суть происходящего: писатель-американец из нашего времени совершает несколько путешествий в прошлое, в Париж 20-х годов, где встречается со своими кумирами – Хэмингуэем, Фитцджеральдом, Дали и так далее.

Странно, что никто из рецензентов не обратил внимание на то, что в основе сюжета лежит идея из рассказа Хулио Кортасара «Другое небо», который также повествует о путешествии из Парижа настоящего в Париж прошлого – и встречах в прошлом с очаровательной женщиной.

В остальном сюжет Вуди Аллена вполне оригинален – сколько я не копался в памяти, так и не мог вспомнить ничего оригинальнее и свежее первой части «Назад в будущее» Роберта Земекиса, в котором подросток из 80-х показывает Чаку Берри, как нужно играть рок-н-ролл.

Другой пример встречи таланта и его поклонников на пересечении времен – эпизод из «Бандитов времени» Терри Гиллиама, в котором шайка лилипутов-воришек, мечтающих о славе ловких преступников, встречается с пародийным Робином Гудом, настоящим бандитом с большой дороги, преподающим лилипутам урок истинного негодяйства.

Как ни странно, столь благодатная тема больше не использовалась в кино – по крайней мере, другие фильмы мне на глаза не попадались.

А в качестве курьеза можно вспомнить фильм Тибора Такача «Я, сумасшедший» - лучше названия для такой идиотской картины и не придумать. Фильм просочился в позднесоветский прокат, и пользовался бешеным успехом в народе – причем, по моим наблюдениям, гораздо более живой интерес вызвала эротическая сцена, нежели экранные ужасы и монстры.

В «Я, сумасшедшем» ситуация повернута под несколько неожиданным углом: поклонники сталкиваются не с кумирами, а с героями их произведений, мало того что отвратительными на вид, так еще и очень агрессивными. Коллизия, которую впоследствии использовал Виктор Пелевин в романе о графе Тэ.

Даже поразительно, что в наше время остались еще нереализованные сюжеты.

Что касается романтической линии «Полночи в Париже», то историй о любовниках из разных времен, как оказалось – пруд пруди. Что неудивительно, с учетом непреходящей популярности жанра «романтической комедии». Если снова обратиться к советскому прокату, вспомним «Филадельфийский эксперимент» с прекрасной Нэнси Аллен – для пущей загадочности у нас этот фильм нарекли «Секретным экспериментом». И уж совсем не повезло тем советским кинозрителям, которые нарвались на экранизацию «Конца вечности» в постановке сына начальника Госкино СССР Андрея Ермаша. (Фильм можно использовать в качестве психологической пытки.)

Вне конкуренции в этой сюжетной категории фильм «Домик у озера» - конечно же, корейский оригинал. Хотя на крайний случай сойдет и американский римейк.

Засим откланиваюсь, любите кино!

Окно в Париж. О новом фильме Вуди Аллена

Зельда и Скотт смотрят на тебя как на пришельца из 21 века

О том, что у Вуди Аллена открылось в Европе второе дыхание, не писал разве что ленивый, а не читал – слепой. Шестой фильм Аллена, снятый за пределами Голливуда –

«Полночь в Париже», примирит с творчеством патриарха даже киевских старшеклассниц, которые валом валят на «романтическую комедию». В экстазе продюсеры: по сборам фильм наступает на пятки третьим «Трансформерам». О киноманах нечего и говорить –

после нескольких ровных и вполне предсказуемых фильмов 75-летний Вуди Аллен показал высокий класс режиссуры, острый глаз и драматургическое изящество.

По контрасту с предыдущей работой мастера – «Ты встретишь высокого темного  незнакомца», горьковатой на вкус камерной трагикомедией о старении и превратностях судьбы, «Полночь в Париже» напоминает фейерверк.  Искрометный и легкий, фильм соединил в себе несколько пластов – в нем перемешаны красочный рекламный ролик, комедия положений и пародия на «костюмированное» историческое кино.  Элементы, на первый взгляд, плохо сочетаются между собой. Но только не в том случае, когда вас зовут Вуди Аллен, а на носу у вас очки.

По сути, «Полночь в Париже» является рекламным фильмом, воспевающем красоты туристического Парижа и особенностей национального характера. Даже свой любимый Манхеттен режиссер не сервировал на экране с такой любовью и поэзией. А на фоне туристических красивостей вполне ожидаемо разворачивается комичная история романтических отношений молодого интеллектуала с прагматичной американкой. И вот здесь нас ожидает первый сюрприз.

Так как Вуди Аллен давно перерос амплуа романтичных невротиков, он выводит на экран свое пародийное альтер-эго.  А смотреть на здоровяка-техасца Оуэна Уилсона, который копирует ужимки вудиалленовских персонажей 70-х – 80-х годов, уморительно смешно.

Второй сюрприз – ироническое переосмысление легенды о Золотом веке американской культуры.

Вуди Аллен и раньше острил по поводу мифа о Париже 20-х – например, в юморесках, изданных на русском языке в сборнике «Шутки господа».

Колония американских писателей и художников на Монпарнасе, где за одной барной стойкой Хэмингуэй мог выпивать с Коулом Портером, в фильме выглядит как очередная глянцевая туристическая открытка. Вечный «праздник, который всегда с тобой», на котором кутят навеки молодые Зельда и Скотт Фитцжеральд. Американский простак в исполнении Оуэна Уилсона находит свой Париж 20-х годов в полном соответствии с расхожими представлениями об этом времени и людях. Пьяный Хэмингуэй вечно лезет боксировать, Сальвадор Дали безумно вращает глазами и топорщит усы. А само представление о «Золотом веке» – бессмысленный миф, смущавший умы даже в наиболее «золотые» времена.

Какой разительный контраст по сравнению с такими фильмами мастера, как «Дни радио» или «Пурпурная роза Каира»! Вместо элегии и ностальгии – язвительная насмешка.

Наконец, нельзя не упомянуть, что сюжет «Полночи в Париже» является вольной адаптацией новеллы Хулио Кортасара «Другое небо». С учетом того, как эффектно Вуди Аллен выдоил «Американскую трагедию» Теодора Драйзера – истории хватило на три полнометражных фильма подряд, будем надеяться, что следующая картина также будет поставлена в Париже и на фантастический сюжет. Но если Вуди Аллен решит поставить точку в 45-летней более чем славной карьере – это будет достойная кода. В любом случае, смотреть обязательно.

«Заражение» Стивена Содерберга: мойте руки, господа

Джуд Лоу в роли блогера без принципов и передних зубов

Стивен Содерберг – любопытный курьез в мире кинематографа. У режиссера нет своего лица, но он может, как в анекдоте про одного советского джазмена, снимать в стиле Вуди Аллена, Майкла Манна или Терри Гиллиама. (Кафка с постным лицом Джереми Айронса, который жрет пончики из пакета на пражских улицах – кошмар почище «Превращения».)

Но даже когда в бритой голове  Содерберга появляется подобие собственных идей, он не знает, что с ними делать.

«Заражение» – очередная общественно-политическая поделка с кучей вяло прописанных героев, которую снуют сквозь города и страны. Все это мы уже видели в «Сириане», например, или в более удачном «Трафике» – безэмоциональных, претенциозных триллерах на злобу дня. Только на сей раз Содерберг решил нас угостить киновикиликсом с гигиеническим уклоном. Вполне предсказуемо история о вирусе, убивающем каждого двенадцатого жителя земли, рассказана вяло, без эмоций, без саспенса и без малейшего сочувствия как к героям, так и зрителям.

А для сатиры Содерберг просто беззуб. Поэтому украинская фотомодель, преступная корпорация, нахальный и зловредный блогер, манипулирующий общественным мнением – просто картонные фигурки, расчетливо вброшенные в сюжетообразующую веганскую кашку из соображений сугубо злободневных. Впрочем, и со злободневностью темы Содерберг опоздал лет на десять.

Когда постановщик не способен манипулировать вниманием зрителя, врезаются в память какие-то совсем ненужные детали фильма. Например, ученые в костюмах как в «Космической одиссее» напряженно вглядываются в таинственный вирус. Или крупный план дверного замка с логотипом фирмы-производителя. (Когда б вы знали, из какого сора берутся деньги на кино.)  Или образ конца света по-американски: на улицах не убирают мусор, фитнес-залы пустуют, оголодавшие граждане совершенно по-матросски штурмуют продовольственные палатки. Воистину, что русскому хорошо, то американцу смерть.

В целом, «Заражение» не сказал ничего в жанре занимательной киноэсхатологии, а на фоне таких «черных» шедевров последних лет, как «Дитя человеческое» или «Дорога», он просто нелеп. Что не мешает мне сказать спасибо дистрибюторской компании «Киномания» за приглашение на пресс-показ. Но все же намекну на всякий случай, что с большим удовольствием я бы посмотрел на большом экране новые фильмы Вуди Аллена и Поланского.

Русский народный истерн

Если заглянуть в википедию, то можно узнать, что Олег Погодин – режиссер фильма «Дом», ранее поставил сериал и полнометражку. Я помню, как ее рекламировали,  и смотреть этот фильм у меня не было никакого желания. Во-первых, сюжет был явно позаимствован из картины «Успеть до полуночи» Мартина Бреста, с Робертом Де Ниро в главной роли. Во-вторых, по причине сенсационности фильма – в качестве прообраза преступного олигарха выступил то ли Березович, то ли Абрамовский – я их так уважаю, что даже путаю. Теперь придется посмотреть, пожалуй.

 В основе истории, рассказанной в «Доме», также лежит злободневная сенсация: расстрел большой семьи в станице Кущевская. Но на фоне других злободневных и талантливых фильмов этого года – «Елены» и «Мишени», сконструированных с холодной безупречностью, «Дом» взывает к эмоциям, а не рассудку и эрудиции. Это такой себе русский народный фильм, с непосредственной искренностью балансирующий на грани лубка. Несмотря на то, что этот фильм сам по себе – одна большая метафора, все морально-этические проблемы этой истории также проговариваются отчетливо и доходчиво, прямо в лоб. Но кстати, заметьте, что Погодин показал хороший вкус: жестокость в фильме не зашкаливает в трэш, а нагнетание эмоций не перерастает в дурную мелодраму.

Если при СССР русское народное кино снимали режиссеры наподобие Эльдара Рязанова и Леонида Гайдая, то в наше время функции такого кино выполняют телесериалы. То есть не авторская (все же несмотря на все недостатки, фильмы Гайдая или Рязанова узнаются мгновенно), а максимально стандартизированная кинопродукция. Пощелкайте в соответствующее время суток по телеканалам: «картинку» не отличить, как, собственно, везде вы увидите одинаковые декорации, актеров и диалоги. Проклятие полнометражного кино, сериальная кинематография накладывает тяжелый отпечаток на режиссуру.  Из-за этого сильно проигрывают такие потенциально хорошие фильмы, как «Простые вещи» или «Громозека».

Но Олег Погодин заведомо поставил свою картину как добротный многосерийный фильм. На это указывают и единство времени и действия – большой дом в степи, и разветвленные  истории его обитателей, и доходчивая образность, которую поймет даже самый неискушенный зритель, и узнаваемые образы. Например, Ступка играет патриархального отца семейства из «Своих», Зайченко – агрессивного резонёра из народа, каким запомнили актера по «Такси-блюзу», Добронравов –  трудного подростка из «Возвращения», а Полухин – бригадира из «Чужой». При этом сценарий очень плотный и очень крепкий, с кучей неожиданных деталей и шикарным финальным твистом: динамит, хранящийся под кроватью, вполне прогнозируемо в итоге взорвется. Но что случится потом – предсказать непросто.

Наконец, Погодин сделал форменный прорыв в жанре. Фактически, «Дом» - это российский вестерн нового поколения. В отличие от истерна, сконструированного Мотылем и Михалковым на основе хорошо выученных уроков Стерджеса и Леоне, Погодин заложил основу сазерна (от South), в котором куда сильнее ощущается традиция романов Фолкнера, нежели картин корифеев жанра вестерн. Буду очень удивлен, если в ближайшее время не появятся подражания. Все предпосылки для этого есть: степные пейзажи, которые здорово напоминают пейзажи вестернов, а горячий южный характер располагает к экранному насилию.

Ну, и последнее. Продюсер фильма – Сергей Сельянов. А это многое объясняет.

Алексей Саморядов и Петр Луцик: несостоявшийся миф (окончание)

Одна из последних прижизненных фотографий А. Саморядова (слева, фото - А. Тягны-Рядно).

После смерти друга и соавтора, который играл в творческом тандеме ведущую роль («Он был главный, я – помогающий», – признавался П. Луцик в одном из интервью), он решает ставить фильмы сам. В основу «Окраины» - пост-модернистского макабра, стилизованного под героические кинополотна  сталинской эпохи, лег сценарий под названием «Хорошие люди». Но к концу девяностых история «подпольных» фермеров-миллионеров, которые вступают в жестокую схватку с рэкетирами, стала неактуальной. В новом сюжете сами фермеры становятся жертвами предпринимателей–нефтяников, которые выживают станичников с их земель, и те с винтовками в руках идут «искать правду».

Критики упрекали фильм в жестокости и подстрекательстве к бунту, фактически, он не был допущен к прокату. По словам А. Чеботаева, который принимал участие в финансировании подготовительного периода «Окраины», П. Луцику приходилось самому ездить с фильмом по городам и организовывать показы. Хотя благодаря скандалу «Окраина» стала по-настоящему культовым фильмом. (То есть маргинальным произведением, которое снискало славу в определенных кругах при полном отсутствии маркетинга и рекламы.) Но проблема была в другом: фильм получился слабоват. Это хорошо понимал и сам автор, который признался в интервью, которое дал кинокритику Виктору Матизену: «Я снял плохой фильм».

Бедой «Окраины» стали условные герои «из народа», которые под музыкальное сопровождение из классического «Чапаева» (1934, реж. Георгий и Сергей Васильев) изъяснялись сентенциями персонажей Андрея Платонова. От сочных и полнокровных героев прежних работ остались бледные стилизованные тени.

Драматургию А. Саморядова и П. Луцика реабилитировала постановка «Дикого поля».  (Незадолго до смерти этот фильм планировал ставить сам П. Луцик.) М. Калатозишвили, в отличие от своих предшественников, обошелся со сценарием предельно бережно – насколько это было возможно спустя полтора десятка лет после его создания. История жизни и смерти доктора Мити, которого после окончания мединститута отправляют работать в степную глушь, по традиции смешивала самым причудливым образом экзистенциальную притчу и прямые заимствования из американской массовой культуры.

(Например, находка с почвой, куда закапывают мертвых, чтобы вернуть их к жизни, подсмотрена в кинокомиксе «Шина – королева джунглей» (1994, реж. Джон Гиллермин.) 

Фильм М. Калатозишвили стал не только наиболее удачным воплощением на экране драматургии А. Саморядова и П. Луцика. Ставший легендарным сценарий, помноженный на очень удачный кастинг и неброскую, но точную режиссуру, сделал «Дикое поле» одним из наиболее заметных российских художественных фильмов  последнего времени.

В новейшее время (как минимум, последнее десятилетие) в российском кинематографе так и не появился драматург такой же значимости и величины: мифотворец с одной стороны, и с другой – укорененный в реальности художник, тонко чувствующий свое время. При этом нельзя не отметить парадоксальность положения, которое занимают А. Саморядов и П. Луцик в истории российского кино – гениальные сценаристы, которые, между тем, практически не оказали заметного влияния на кинопроцесс своего времени. Даже опосредованно: российская «чернуха» не началась с «Савоя» и не завершилась «Окраиной».  (Скорее, точкой отсчета нужно считать «Маленькую Веру» (1988, реж. Василий Пичул).

Точнее всего будет сказать, что наследие драматургов занимает нишу где-то между литературой и кинематографом – положение, уникальное даже для российского кино с его традицией киноповестей.

Что касается дальнейшей кинематографической судьбы текстов А. Саморядова и П. Луцика, то постановка нереализованных в свое время сценариев (например, «Анны» или «Северной одиссеи») сегодня лишена смысла – эти истории остались в своем времени. Возможно, с учетом растущего дефицита сценарных идей и, как результат, интереса к римейкам популярных советских фильмов, когда-нибудь мы увидим осовремененную версию «Детей чугунных богов». Но качество современных римейков таково, что оригинальный фильм Т. Тота 1992 года зрители будут вспоминать с ностальгией по «старому доброму кино» - которое, между тем, талантливым и добрым было в самую последнюю очередь.

Алексей Саморядов и Петр Луцик: несостоявшийся миф (продолжение)

Олег Меньшиков в роли Андрея Плетнева ("Дюба-Дюба")

Любопытно, что на фоне лучших картин девяностых, которые в большинстве своем сложны для восприятия, сценарии А. Саморядова и П. Луцика содержали сильный коммерческий потенциал. Несмотря на то, что ведущий мотив их драматургии – это вполне «перестроечная» тема поиска человеком своего места в новой, враждебной среде, сценарии А. Саморядова и П. Луцика выстроены по всем правилам голливудской кинодраматургии. Главные слагаемые драматургии А. Саморядова и П. Луцика – это переосмысление опыта американского жанрового кино (по воспоминаниям матери П. Луцика, его любимыми фильмами были «Человек дождя», «Охотник на оленей», «Взвод», «Прирожденные убийцы» и картины с Клинтом Иствудом), сочные народные типы и способность рассказать любую увлекательную историю в виде притчи.

А. Хван и Т. Тот, купившись на притчеобразность историй А. Саморядова и П. Луцика, ориентировались в своих постановках на европейский «арт-хаус» в его общепринятом понимании как фильма претенциозного и скучного.

Несмотря на то, что в одной картине преданные поклонники умудряются разглядеть философские глубины, а в другой – увидеть притчу о непостижимом русском характере, и «Гонгофер»,  и «Дети чугунных богов» - 100% трэш.  Ожидаемо, что когда иностранный режиссер собирается снимать картину из русской жизни, рано или поздно в кадре появится танцующий на цепи медведь.

«Нам стыдно его смотреть, - признался П. Луцик после премьеры «Детей чугунных богов». - Я сам работал на прокатных станах, был вальцовшиком. Чудовищная работа. Выскакивает раскаленная полоса из печи: чуть зазевался — прошьет насквозь. В «Детях чугунных богов» ничего этого нет. А вы все в восторге...»

«Понимаете, мы не стремились к тому, чтобы наши персонажи были идиотами, - сокрушался А. Саморядов. - Они нормальные люди, у них есть жены, дети, они умеют радоваться и страдать. А здесь получились монстры... У нас должны были быть прекрасные люди, а не эти уроды».

Галерею «уродов» вполне естественно продолжает «Гонгофер». Но сделанные на более высоком профессиональном уровне «Дюба-дюба» и «Савой» еще острее отражают непонимание постановщиками драматургического замысла.

«Дюба-Дюба» в наследии Саморядова и Луцика занимает особенное, чтобы не сказать – центральное место как работа, в которой собрано наибольшее количество автобиографических мотивов. Например, Джаник, который одолжил студенту-сценаристу Андрею Плетневу маску старухи, в которой тот пытал подпольного советского миллионера – это актер и режиссер Джаник Файзиев, соученик А. Саморядова и П. Луцика по ВГИКу и хороший их приятель. Актер и сценарист Дмитрий Воронков, также близко знавший драматургов, подтвердил нам правдивость расхожей истории о том, как пьяный П. Луцик стрелял из пистолета по соседним крышам. Другой выходец из ВГИКа, Рената Литвинова, и вовсе считает, что «…они с Луциком писали истории не из головы, а из своей жизни». Но это субъективно и упрощенно: странно было бы допустить, что успешнейшие драматурги, у которых «выпадали из карманов пачки денег», промышляют гоп-стопом в ресторанных сортирах.

Трактовок «Дюбы-Дюбы» много, но наиболее близкая к истине – понимание этой истории как такого себе «8 ½» от А. Саморядова и П. Луцика.  То есть произведения, в котором художник, оказавшись в состоянии творческого тупика, но перед лицом подписанного контракта (в данном случае – срока защиты дипломной работы), создает историю об экзистенциальном кризисе художника,  свободно перемешивая фантазии с биографическим и псевдо-автобиографическим фактажом. «Нет невозможных сюжетов», - утверждает Плетнев в ключевом диалоге картины.

В итоге у А. Хвана получился уникальный образец Film Noire – жанра, прямо скажем,  экзотического для российского кино.  Но нелинейное повествование фильма делает его малопонятным, запутанным и временами просто двусмысленным. «Некоторые мои знакомые, с восхищением отзывавшиеся о сценарии «Дюба-Дюба», просто не смогли досмотреть фильм до конца», - вспоминала доцент ВГИКа Вера Тулякова. (В ее сценарной мастерской учились А. Саморядов и П. Луцик.)

Другой главный мотив этой истории – попытка интеллигента найти свое место в криминальной революции. Несмотря на актуальную для своего времени тему, ее разрабатывал только Владимир Хотиненко в своем фильме «Макаров» (1993). Но этот фильм нельзя простить авторам хотя бы за карикатурные образы представителей провинциальной творческой интеллигенции. «Савой», написанный еще в 1986 году (оригинальная киноповесть называется «Праздник саранчи»), исследует эту тему наиболее пристально.

Это «программное» произведение, в котором отразились все будущие темы и конфликты драматургии А. Саморядова и П. Луцика, они написали на втором курсе. (Правда, драматурги потребовали снять свои фамилии из титров фильма: сценарист попросту не указан.) Первая же экранизация оригинального сценария драматургов показала грубое искажение логики развития характера главного героя, которое в будущем станет нормой. Так персонажи «Савоя», «Детей чугунных богов» и «Лимиты», которым суждено было стать киногероями нового времени, превратились в экранных «уродов».

В тексте «Праздника саранчи» нет ни одного случайного жеста, ни одного лишнего слова – это жестко выстроенная структура. Уберите один кирпичик, и обвалится вся стена. Слабовольный, истеричный герой «Праздника саранчи» оказывается в средневековых реалиях советского востока и, продвигаясь от одного испытания к другому, становится изворотливее, жестче, сильнее. Всего четыре месяца отделяет раба на каменоломне от «авторитетного» подручного райкомовского князька. И когда этот вчерашний инженер идет по базару, перед ним «расступаются люди». Но стоило выбросить эту сцену из фильма, и «Савой» окончательно обретает черты типичного «кооперативного» фильма. Зачем герой «Савоя», вернувшись в Москву, застрелил официанта, который вытолкал его из ресторана? Непонятно: ведь он столько пережил для того, чтобы вернуться домой. Герой «Праздника саранчи» - воин, впитавший в себя азиатскую ментальность, и в Москву он вернулся только потому, что поссорился со своим сюзереном. А такой человек не спустит оскорбление «какому-то» официанту.